Početak 1970-tih doneo je jednu značajnu podudarnost kada je istorija umetnosti i istorija političke ekonomije u pitanju, i ovu podudarnost možemo prepoznati u afirmaciji pojma dematerijalizacije. Praktično u isto vreme kada Lucy Lippard izlazi sa tezom o dematerijalizaciji umetnosti kao karakteristici pojave konceptualne umetnosti, američki predsednik Richard Nixon donosi odluku o unilateralnom napuštanju vezivanja, odnosno konvertibilnosti, američkog dolara za zlat, koje je do tog trenutka služilo kao materijalni ekvivalent vrednosti novca. Međutim, obe ove paradigmatične intervencije, i ona u teoriji umetnosti i ona u političkoj ekonomiji, nisu zapravo dovele do ukidanja robnog ekvivalenta novca, niti do nestanka materijalnog umetničkog objekta kao robe. Kada je novac u pitanju došlo je zapravo do fluktuirajućeg multipliciranja robnih ekvivalenata pre svega kako bi voljom kapitala sam novac bio jedan od tih ekvivalenata, dakle svoj vlastiti ekvivalent pošto je i sam novac roba s kojom se trguje, i to svakako najpoželjnija roba. Umetnost je takođe neka vrsta poželjne robe koja kao fluktuirajući označitelj vrednosti poseduje za kapitalizam poželjnu kontradikciju da ima kapacitet da joj se cena menja ne zbog uloženog rada umetnika već zbog uloženog rada na tržištu umetnosti, te se time i označitelj umetnost sve više približava označitelju novac jer istovremeno, kao roba po-sebi , referira s jedne strane na neku fiksnu vrednost, a s druge na neku fluktuirajuću cenu, a to su po Marxovom Kapitalu i dve glavne funkcije novca.

Iako Marx, kada je u drugoj polovini XIX veka pisao Kapital, nije mogao da ukalkuliše u svoju teoriju mapuštanje zlatnog standarda, on je u poglavlju o novcu u prvom tomu ustanovio ključnu i danas važeću formulu za razumevanje kapitalističkih robno-novčanih odnosa. Umesto formule po kojoj se cirkulacija robe i novca obavlja po logici redosleda roba-novac-roba (R-N-R) on uvodi formulu N-R-N. Dok je prva forma robno-novčane razmene podrazumevala kretanje od nečega partikularnog (roba) do nečeg univerzalnog (novac), kako bi ta univerzalnost poslužila kao ekvivalent za nabavku druge robe (dakle logika novca pre svega kao sredstva za ispunjenje potrebe za nabavkom robe), formula na kojoj je zasnovan kapitalizam polazi od utvrđivanja da sistem ne može funkcionisati tako što polazi od nečeg partikularnog već mora krenuti od nečeg univerzalnog, odnosno polazi od logike zarade i umnožavanja a ne potrebe za robom i njenom upotrebnom vrednošću. Kvantitativna akumulacija robe očigledno nije garant vrednosti te robe, štaviše, suviše neke robe može direktno smanjiti njenu vrednost i njena cena bi trebalo da se smanji da bi se ta roba nekako prodala – ali je zato kvantitativna akumulacija novca ono što upravo garantuje dalje umnožavanje i akumuliranje novca. Međutim novac može takođe da izgubi vrednost, i zato je pomenuta dematerijalizacija samo fiktivna i imaginarna, a novac i dalje ostaje u nekoj vrsti relacije sa drugom robom.

Susretanje označitelja umetnost i označitelja novac, koji oba malo jesu a malo nisu roba, postaje mesto gde se ostvaruju pitanja koja detaljno adresiraju projekti umetnici i arhitektkinje Milice Lopičić.

Lopičić je pri Agenciji za privredne registre Republike Srbije, pokrenula postupak registracije „kompanije” u vidu umetničkog projekta New Deal koji se sastoji od nematerijalne „umetničke kreativnosti” kao aktivnosti koja bi u registru mogla biti zavedena pod šifrom 9003. Kao vrednost kompanije navedena je cifra od 30.000 evra autorizovanog kapitala koja je podeljena u 100 deonica od po 300 evra koje se mogu kupiti na berzi i s dalje trgovati. U svom radu ona tako postavlja pitanje šta se zapravo događa kada se zbilja jedan umetnički postupak otvoreno i isključivo deklariše kao roba, odnosno šta se događa kada umetnost više nije ponuđena na nečemu što se vodi pod tržištem umetnosti već upravo na berzi kao instituciji tržišta kapitala? Ovaj projekat je nastavak ranijih projekata Milice Lopičić od kojih su na izložbi predstavljeni i radovi Side Investment i Umetnost u tranzitu koji se pak odnose na jedan specifičan fenomen koji je naročito eskalirao poslednjih deste godina, a to je izgradnja i upravljanje ogromnim skladištima umetnosti u bescarinskim zonama. To su takozvani freeports, dakle bukvalno „slobodne luke”, u kojima kolekcionari, dileri, a pre svega tržišni špekulanti drže umetnička dela koja su u nekom kupoprodajnom tranzitu. U njima se nalaze stotine kubnih metara sanduka i kutija u kojima su spakovana umetnička dela kao roba koja ne podleže carinskim taksama, pa ni bilo kakvoj drugoj regulativi kao što je njihovo poreklo.

Lopičić je svoj projekat započela tako što se prijavila kao klijentkinja freeporta u Luksemburgu i tamo pohranila fotografiju nepoznatog sadržaja pod nazivom Side Investment, na koju upućuje jedna druga, objavljena fotografija gde su zapravo predstavljena zaključana vrata sa etiketom iza kojih će biti pohranjen rad „Side Investment”. S obzirom da rad Side Investment nigde nije bio izlagan niti je bio na bilo koji način ponuđen na umetničkom tržištu, njegova vrednost nije utvrđena, te je kao početna cena za aukcijsku prodaju naveden iznos od jednog evra. Kao propratnu dokumentaciju, osim fotografije umetnica nudi i maketu luksemburškog freeporta na kojoj je označeno mesto gde se rad nalazi, kao i zvanični sertifikat da je rad na toj lokaciji. Ukoliko dođe do aukcijske kupovine, novi vlasnik kupuje isključivo nepoznati pohranjeni rad i može dalje odlučivati da li će rad ostati spakovan u freeportu ili će ga kao umetničko delo vratiti na „svetlo dana”.

Pitanje koje dakle u svojim projektima postavlja Milica Lopičić više nije šta su svojstva umetničkog dela po-sebi već kako umetničko delo u logici potrage novca za ekvivalentom koji se može pohraniti , preuzima na sebe dvostruku funkciju istog tog novca kao mere vrednosti neke robe (onoga što je stabilno i materijalno) i kao standarda cene kao nematerijalne, mentalno konstruisane i nevidljive spekulacije. Vrednost i cena nikada nisu u podudarnosti, i kada bi bile, kada bi se uspostavio ekvilibrijum, zakoni ponude i potražnje bi prestali da definišu nepodudarnost vrednosti i cene. Otuda je ključno za funkcionisanje kapitalizma stalna i brza cirkulacija i tranzit novca, perpetualno kretanje robe i kapitala, jer kako kaže Marks „kontradikcije imaju veću sposobnost za stalnim kretanjem”. Freeport po kom se Milica Lopičić kreće, užurbano hoda između polica prepunih kutija,skače po čvrstim drvenim sanducima, zabeležen je u video filmu „Umetnost u tranzitu”, koji upravo ukazuje na kontradikciju između tranzitne cirkulacije umetničkih radova koji su tu pohranjeni i njihove nevidljivosti i zarobljenosti.

Ono što je u oba projekta Milice Lopičić ključno je da ono što se nudi našem pogledu i našoj spekulaciji nisu zapravo njena umetnička dela već određeni stavovi i postupci koji se odnose na njihovu nevidljivost i nepristupačnost kao uslov koji se ispostavlja ključan za spekulaciju njihovom robnom cenom a ne više za spekulaciju njihove umetničke vrednosti. Otuda Milica Lopičić na intrigantan način poziva na jedno od ključnih mesta u ovdašnjem mišljenju umetnosti kada se u radovima Gorana Đorđevića iz ranih osamdesetih godina pojavila mogućnost da to što vidimo na izložbi u umetničkoj galeriji možda i nisu umetnička dela već pre svega materijalizovani stavovi o umetnosti, štaviše, stavovi protiv umetnosti. Ovako utemeljeni, postupci Milice Lopičić govore o umetnosti kroz pretpostavku uobličavanja konsekvenci pune identifikacije umetnosti sa logikom kapitalizma, odnosno sa nekom vrstom „kvantnog kapitalizma” gde je umetnost poput Šredingerove mačke u kutiji, možda jeste a možda i nije živa. Sadnuci, kutije, poklopci, etikete, brave, vrata, postaju označiteljski ekvivalent umetnosti, kao nečega što je tu i na bezbednom je, nečega što boravi u idealnim uslovima svog očuvanja kao robe. Freeports se običko doživljava kao „mesta gde umetnost umire”, ali oni se u postupcima Milice Lopičić javljaju pre kao mesta gde umetnost niti je na žalost živa, niti je na sreću mrtva, već se uveliko nalazi u hegelovskoj „lošoj beskonačnosti”.

Branislav Dimitrijević

Umetnost Milice Lopičić (1979) odvija se na dva preplićuća koloseka: između vizuelne umetnosti i arhitekture.

U odnosu na njenu biografiju kao školovanog arhitekte, obrazovane da čita i prepoznaje potencijal prostora, polazna tačka njenog rada se zasniva na istraživanju arhitektonskih pitanja kroz fotografiju. Milica Lopičić koristi fotografiju, da bi otvorila vrata za drugačije tumačenje i konstrukciju prostora.

U svom skorašnjem radu, ona istražuje gde tržište utiče na putovanje jednog umetničkog dela od produkcije kao polazišta, do kolekcije kao kraja tog puta. Gde su na tom putu kreirane niše – tranzitne zone, u kojima umetnički radovi nestaju pod statusom „robe” zarad finansijskih manipulacija?

Pitanjem „Kako funkcioniše tržište umetnosti?” Milica stavlja u proporciju institucije, kompanije i pojedince koji imaju aktivnu ulogu u polju umetnosti.

Milica Lopičić živi i radi u Kelnu i Beogradu.