Aver nicht denken will, fliegt raus! 

(“Those who don’t want to think should be thrown out!”)

Izložba je organizovana na inicijativu Goethe Instituta, povodom stogodišnjice od rođenja Josefa Bojsa, jednog od najznačajnijih umetnika nakon Drugog svetskog rata. 

Mesta dešavanja u Beogradu: 

Goethe-Institut Beograd, U10 Umetnički prostor, Nova galerija vizuelnih umetnosti (NGVU)

26. 08. 2021 – 18. 09. 2021.

Kustosi i saradnici u Beogradu: dr Ivana Bašičević Antic, dr Selman Trtovac, tim U10, kao i tim Nove galerije vizuelnih umetnosti (NGVU).

Godine 1921. rađaju se dva umetnika koji će svojim životom i radom značajno izmeniti pojam umetnosti. Josef Bojs (Joseph Beuys) rođen je u Krefeldu u Nemačkoj. Dimitrije Bašičević Mangelos rođen je u Šidu u Jugoslaviji. Zanimljivo je takođe da i umiru u kratkom vremenskom razmaku: Bojs 1986. godine, a Mangelos 1987.godine. Direktno iskustvo Drugog svetskog rata, neposredan susret sa smrću i iskustvo razumu nedokučivih srazmera destrukcije i pokolja, snažno je obeležilo obojicu. Bojs je doživljaj gotovo sigurne smrti kada je avion u kojem je bio kopilot, tokom rata (1944. g.) pao u predelu Krima, opisao u posebnom odeljku svog idiosinkratičkog kurikulum vite (curriculum vitae) Lebenslauf/Werklauf pod nazivom The Story. Nakon pada, Bojsa promrzlog i bez svesti su pronašli krimski Tatari i spasili ga umotavši ga u filz prethodno namazanog životinjskom mašću. (I ako bi se ispostavilo da je tu epizodu umetnik izmislio, što je podatak na koji se nailazi kod niza teoretičara (Benjamin H.D. Buchloh, Beuys: Sumrak idola, uvodne bilješke za kritiku, iz: dossier beuys, ur. Ješa Denegri, DAF, Zagreb, 2003, str. 100.), ona i u tom slučaju govori o njegovoj opsesiji momentom moguće smrti). Životinjska mast i filz postaju jedan od osnovnih elemenata njegove umetnosti ali i filozofije u kojima su zastupljeni i tehnički i spekulativni aspekti Bojsovih gledišta o skulpturi: „Prvobitna mi je namera pri upotrebi masti bila pokrenuti raspravu. Privukla me elastičnost tog materijala, posebno s obzirom na njegove promene pri različitim temperaturama. Ta je elastičnost psihološki delotvorna – ljudi instinktivno osećaju njezinu povezanost s unutarnjim procesima i osećajima. Hteo sam potaknuti raspravu o mogućnostima skulpture i kulture, šta podrazumevaju, šta je s jezikom, šta s ljudskom proizvodnjom i kreativnošću. Stoga sam u skulpturi stao na ekstremno stajalište, poslužio sam se materijalom koji je vrlo blizak životu a nije povezan sa umetnošću. U to doba, premda još nisam izlagao, studenti i umetnici koji su videli to delo zanimljivo su reagovali, što je potvrdilo moj osećaj o učinku koji će imati postav masti u kut. Ljudi su se počeli smejati, bili su ljuti, ili su to pokušali uništiti.“ (Jozef Bojs iz: Demosthenes Davvetas: Joseph Beuys – čovjek je skulptura, iz: dossier beuys, op.cit, str.164.)

Mangelos je u vreme kada Drugi svetski rat počinje, prve vesti o poginulim prijateljima ili rođacima počeo označavati malim crnim monohromima u svojim gimnazijskim notesima. Kada je rat stigao na kapiju njegove kuće u Šidu, Mangelos je notese zajedno sa dragocenim knjigama iz kućne biblioteke sakrio zatvorivši ih u sanduk i zakopavši u zemlju. Posle rata te je notese izvadio i crne monohrome označio naslovima paysages de la guerre i paysages de la mort. U okviru predavanja povodom aktivnosti grupe Gorgona i njenih članova, održanom u prostorijama MoMA muzeja u Njujorku 2013.g. Mangelosovi monohromi definisani su na sledeći način: “Mangelos i njegove crne površine sa malim crvenim oznakama: nastale su rano već početkom 1940ih te ih stoga postavljamo u njihov umetnički i historijski kontekst, mogle bi biti postavljene uz Rodčenkove crne slike ili Rajnhartove.“(Ješa Denegri, “Gorgona Group—Now and Then,” Post (MoMA Web resource), posted July 9, 2013, http://post.at.moma.org/content_items/176-gorgona-group-now-and-then.)

Neposredni susret sa smrću Mangelos je doživeo 1942. godine kada se od izvršenja smrtne kazne streljanjem od strane nacističke (ustaške) vlasti spasio odlaskom u Beč gde se zapošljava u fabrici delova za avione (radni logor). Kada su se stekli uslovi da dobije dozvolu da napusti rad u fabrici, započeo je studije istorije umetnosti na bečkom univerzitetu 1942. godine. Mangelosov odnos prema smrti nije se time završio, naprotiv, on postaje motiv snažno prisutan u čitavom njegovom opusu ne bi li vrhunac imao u Šidskom manifestu iz 1977. gde tačno predviđa godinu svoje smrti (1987). I zaista, nakon bolesti, on umire tačno te 1987. “Proročanstvo se obistinilo te time čitav kompleks njegove umetnosti i ličnosti dobiva posebnu težinu i mističnu dimenziju.” (Anton Maračić, O slikarstvu D.B. Mangelosa, Quorum br.1, Zagreb, 1989.) Mističnost je dominantna karakteristika oba umetnika, i Bojsa i Mangelosa, samim time i njihovih umetničkih opusa.  

Kako stvarati umetnost posle strahota Svetskog rata i Holokausta, slavno je pitanje koje je postavio Adorno. Kako se ispostavilo, to je pitanje s kojim se bore i Bojs i Mangelos u vreme kada stupaju na umetničku scenu posleratne Evrope. No njihovo promišljanje umetnosti je postepeno bilo pretočeno u kompleksne sisteme drugačijeg pogleda na čoveka samog, njegovu suštinu kao i pravila na kojima se zasniva funkcionisanje društva u celini. Mangelos strahote rata vidi kao stravičan dokaz nemoći jedne civilizacije koja se uzdala u svoje vrhunske domete. Da bi se izbeglo novo iskustvo destrukcije čak i mogućeg samoubistva te civilizacije instrumentima masovnog uništenja koje je sama proizvela, on predlaže da se prethodni sadržaji izbrišu – što vrši postupcima negacije slikarstva ili antipeinture, te nakon toga učenjem ispočetka. Zašto je neophodno razoriti tradicionalnu sliku, autor objašnjava u radu ovu sliku ne pozna 99% čovečanstva (1967-1972), iz serije: fenomen picasso, kolažu na kojem se u gornjoj polovini nalazi detalj sa Pikasove Gernike, a dole tekst: 

“ovu sliku ne pozna 99% čovečanstva 

poruka njena neće dopreti do njiha 

onaj deo čovečanstva koji je primio 

poruku  

strmoglavio se u drugi svetski 

rat – beše li to poruka”

Simbol Mangelosove umetničke prakse postaje školska tablica, koju uvodi u svet umetnosti na izmenjenom principu Dišanove ideje o unosu vanumetničkog predmeta u domen umetnosti. Jedini drugi umetnik za kojeg vezujemo školsku tablu i prostor učionice jeste Bojs. Bojsova edukacija je realan, otvoren i javan proces, dok je kod Mangelosa ona duboko ironizirana i boravi u njegovoj privatnoj sferi. No, suštinska poruka – da proširuju umetnost uvođenem edukacije u njen domen, je očita kod obojice. 2007 godine table oba autora pojavljuju se na izložbi Live/Work: Performance into Drawing, MoMA a aktivna edukacija ilustrira stav oba umetnika da je „ćutanje Marsela Dišana precenjeno“ (Jozef Bojs, 3-Tonnen-Edition, 1973-1985). 

Teorija postavlja ove umetnike u međuprostor između modernizma i postmodernizma, u kom su još uvek osećali da mogu ići napred ka nekoj budućoj kulminaciji a opet, izgubili su veru u stari poredak estetske determinisanosti koju je artikulisao Kant (Kritika moći suđenja). Upravo ta će pozicija usloviti ove autore da traže novi prostor za svoje delovanje. Istovremeno, proširivali su definicije prostora umetnosti uopšte. I Bojs i Mangelos uvode umetnički sadržaj u prostore koji nisu po definiciji prostori umetnosti (galerije i muzeji) a začeci takvog razmišljanja kod obojice potiču iz Fluxusovskog pristupa umetnosti koji Bojs sprovodi jer je i sam u jednom periodu član grupe Fluxus, dok Mangelos 1959. godine u Zagrebu sa grupom istomišljenika osniva umetničku grupu Gorgona čiji se rad, kako se u ispostavilo, bazirao na fluxusovskim principima spajanja umetnosti i života.

Svoju poziciju umetnika Bojs i Mangelos su gradili u ideji suprotnosti i negiranja interpretiranja umetnika kao superiornih majstora (umetnika-genija) koji proizvode dragocene unikatne objekte. Upravo takav pristup umetničkoj praksi načinio ih je vanvremenski i nad-nacionalno velikim umetnicima bez kojih umetnost kakvu poznajemo danas ne bi postojala.

dr Ivana Bašičević Antić